Educação, cultura e arte - encontro com Mauro Maldonato

SESC Consolação abre inscrição para mini-curso ministrado por Mauro Maldonato, psiquiatra e filósofo italiano, professor da Universidade da Basilicata. O processo é aberto a pesquisadores, estudantes e profissionais ligados às áreas de educação, filosofia, sociologia, cultura e artes.
Dia 18 de novembro, das 9h às 19h, o mini-curso abordará a imbricação entre arte, cultura e educação. A relação é antiga e tem sido continuamente renovada na história do Ocidente. Esses trânsitos têm espaços abertos em que o pensamento conceitual e as artes foram confrontados, e muitas vezes entrelaçados, na forma mais radical e significativa do pensamento moderno e pós-moderno.
A conferência pretende interrogar os espaços e as formas de arte e cultura na dissolução dos mitos e ideologia da racionalidade clássica, que aparece como desintegração moderna e vertigem.
A arte e a cultura nos obrigam a olhar ao redor e perguntar se o caminho que estamos tomando é a única maneira possível. Isto também significa perguntar, em primeiro lugar em termos de educação, onde esse caminho leva e se estamos vivendo a vida que é a única possível.
Para nós resta dar o salto qualitativo. Dizem que é muito fácil, mas como passar das palavras aos atos, dos pressupostos de mudança para a mundaça, é o problema de todas as gerações.
O mini-curso EDUCAÇÃO, CULTURA E ARTE - ENCONTRO COM MAURO MALDONATO abordará quatro eixos de discussão:

1 - A Terceira Cultura: Educação, arte e ciência;
2 - Educação e inovação: um novo framework educativo;
3 - Criatividade e aprendizagem criativa;
4 - Inovar a inovação. Além das duas culturas.

Serão disponibilizadas 50 vagas e haverá uma seleção entre os interessados.

PARA PARTICIPAR DA SELEÇÃO Enviar os documentos relacionados abaixo anexados ao email conferencia@consolacao.sescsp.org.br, identificado pelo assunto “ENCONTRO COM MAURO MALDONATO: carta, currículo, comprovantes” até o dia 10 de novembro. 1- carta de interesse (manifestando os vínculos entre a proposta do mini-curso e sua área de atuação e a expectativa em relação à oficina). formato: arquivo identificado com o nome completo do candidato, de uma (01) lauda, fonte arial 12, parágrafo 1,5 2- currículo formato: arquivo identificado com o nome completo do candidato. importante: Informar dados de contato no corpo do e-mail (telefone e celular). Serão efetivadas somente as inscrições acompanhadas da carta de interesse e currículo. SELEÇÃO De 10 a 12 de novembro Será realizada por uma comissão coordenada por técnicos do SESC. DIVULGAÇÃO DOS RESULTADOS A lista dos selecionados será divulgada no Portal SESCSP e nas Centrais de Atendimento do SESC SP. É de inteira responsabilidade do participante conferir o resultado da seleção e realizar a sua inscrição, de acordo com as orientações abaixo mencionadas. Após a seleção os candidatos selecionados receberão orientações para o pagamento e efetivação da inscrição em seu e-mail. PAGAMENTO - de 13 a 15 de novembro, através de depósito bancário identificado - de 13 a 17 de novembro, pessoalmente, nas Centrais de Atendimento das unidades do SESC SP VALORES R$ 30,00 [inteira] R$ 15,00 [usuário matriculado no SESC e dependentes, +60 anos, estudantes e professores da rede pública de ensino] R$ 7,50 [trabalhador no comércio e serviços matriculado no SESC e dependentes] FORMAS DE PAGAMENTO 1- Pessoalmente nas Centrais de Atendimento das Unidades do SESC SP 2- Depósito Bancário Identificado utilizando os seguintes dados: Caixa Econômica Federal agência: 0235 conta:003-00001310-5 cnpj: 03.667.884/0012-83 SESC Consolação importante: Será necessário apresentar o comprovante de pagamento no credenciamento.

Frase do Dia!

"Procuro trabalhar FORÇA dinamicamente, compondo todo o movimento.
        Fluindo ENERGIA até a ponta dos dedos.
                 Ocupando o ESPAÇO sob todos os planos e níveis bailarino não pode parar. "
         
                                                               Deborah Colker, bailarina e coreógrafa carioca

Kirstein e Balanchine: fundando uma estética

    Grande parte do que se reconhece hoje como uma contribuição americana ao balé clássico, ou mesmo como característica particular do balé americano, se deve ao trabalho de dois homens que seguiram uma meta lançada no início da década de trinta: o empresário norte-americano Lincoln Kirstein e o coreógrafo George Balanchine. Lincoln Kirstein era um jovem milionário americano, ligado às vanguardas artísticas da Europa e dos Estados Unidos, diretor da revista literária Hork on Horn, em Havard quando desembarcou na Europa com o sonho de buscar artistas para criar uma companhia de balé americana, aos moldes e no nível dos Balés Russos de Diaghilev. A escolha de um maître de ballet para a direção recaiu sobre o mais jovem coreógrafo da companhia, George Balanchine, e não poderia ser mais adequada para o projeto de criar um balé americano - dos coreógrafos de Diaghilev, Balanchine era aquele que se debruçava sobre o próprio balé para desenvolver suas coreografias. Uma de suas obras mais importantes, Apolo Musageta, criada em parceria com Igor Stravinsky para os Balés Russos, celebrava o aspecto apolíneo da danse d'école, trazendo-a para o universo experimental da vanguarda. O balé e os bailarinos eram o material e o tema de seu trabalho. Por esse motivo a condição imposta por Balanchine para aceitar a proposta de Kirstein, foi fundamental para o seu desenvolvimento artístico posterior e para o próprio balé: a criação de uma escola que formasse bailarinos para a companhia. A ausência de uma escola era o principal problema dos Ballets Russos, que por este motivo tinham um quadro muito heterogêneo de bailarinos, o que limitava o trabalho dos coreógrafos.
    A School of American Ballet foi fundada em janeiro de 1934, com a ajuda financeira de Edward Warburg, e sediada em Nova Iorque. Toda a sua organização pedagógica foi dirigida por Balanchine. A maior parte dos professores era formada pela Escola Imperial de São Petesburgo, o grande reduto do balé clássico do período, onde se formaram além de Balanchine, Nijinsky, Nijinska, Fokine, Pavlova, Karsavina. A tradição transmitida pelos russos, à qual se aliava eventualmente na escola o trabalho de alguns professores dinamarqueses, começou a ser enriquecida e ampliada com a experiência de professores que tomavam contato com o movimento experimental da modern dance, tanto aulas de dança moderna, como aulas de clássico com professores que conheciam diferentes correntes da dança moderna, faziam parte do curriculum. Uma das professoras, Muriel Stuart, autora do livro The Classic Ballet, juntamente com Kirstein e de Ch. Dyer, conta que quando foi contratada, procurou Balanchine para uma orientação sobre aulas aos moldes russos; sua formação havia sido com Pavlova, e ela também assistira a cursos com Lester Horton e Graham. Balanchine insistiu que ela deveria ministrar suas próprias aulas, lembrando as possíveis vantagens a serem retiradas do conhecimento de outras técnicas de dança dentro de uma aula estritamente clássica. Essa postura ao mesmo tempo rigorosa e eclética permeou toda a história da escola. Ao longo do tempo, bailarinos aí formados, que continuaram a trabalhar com Balanchine nas diferentes companhias que fundou com Kirstein, foram sendo contratados como professores. O estilo da escola, criado e mantido com essa dinâmica não pode ser desligado da criação coreográfica de Balanchine e do tipo de dançarinos por ele utilizado. As características básicas são velocidade, ataque brilhante, técnica de baterias apurada para todos os bailarinos, pernas alongadas, formas agudas, movimentos acrobáticos e atléticos.
    O tipo da bailarina balanchiniana, que se reconhece por esta descrição, é muitas vezes acusado de ser excessivamente virtuosístico e por esse motivo pouco harmônico.
    Um texto de Balanchine no entanto, sobre sua concepção de bailarino, dá um complemento diferente a essa visão:

"Movemo-nos em esferas. Tudo o que faz parte do universo parece ser redondo. Movimentos angulosos para mim só existem para sublinhar o esférico. Falar do anguloso de modo depreciativo é como chamar uma música dissonante. Antes de tudo a dissonância nos torna conscientes da consonância, assim os movimentos angulosos nos tornam conscientes do agradável aspectro da esfera. Não se pode ter a sombra fria sem a luz." (in Balanchine, George; "Marginal Notes on Dance" in- The dance has many faces).

Referência: Sofia Helena Martins Cavalcante

Pós graduada em Filosofia na USP.

Frase do Dia!

"Eu cresci com seis irmãos.

                                    Foi assim que aprendi a DANÇAR - esperando pelo banheiro".

Bob Hope, Comediante Americano

Pensamento do Dia!

Voar é para os pássaros, os sonhadores e as nuvens.

Mas, quando os sonhadores assumem a posição de professores e conseguem transmitir suas idéias e conceitos a ponto de transformá-los em movimentos conscientes, seus alunos sentem-se pássaros. Seus espíritos chegam às nuvens.

Convite!!!

Convite!!!

VII Congresso Internacional de Educação Física e Motricidade Humana e XIII Simpósio Paulista de Educação Física da UNESP Campus Rio Claro

CONVITE!!!

O Bailarino e sua relação com a Barra!

    Grande parte da sua vida, o bailarino passa diante da barra, ou ao lado dela; é lá que ele alonga, tonifica e algumas vezes deturpa e estraga o seu instrumento de trabalho: seu corpo.

    É a barra que vai preparar fisicamente e tecnicamente um bailarino. Sem a sua execução, dificilmente, ele seria capaz de enfrentar as dificuldades técnicas encontradas hoje no balé clássico e em outras formas de dança.

     Boa parte da qualidade deste aprendizado vem desta relação: bailarino - barra.

    Costuma-se dizer que no futuro não haverá numa sala de aula de balé nem barras, nem espelhos, nem breu; apenas o bailarino com ele próprio. Quando falo de barra me refiro ao instrumento colado na parede e que o bailarino segura metade da sua vida, e não ao método de ensino nela praticado; este sim é essencial.

    A relação do bailarino com a barra vai muitas vezes decidir no futuro as suas qualidades: se ele é leve, pesado, rápido, lento, limpo, se ele salta, se gira, enfim, se ele faz bem o seu ofício.

    Essa relação classifica-se de duas maneiras: a primeira é postural e extremamente importante. Se o bailarino se apoia erradamente, se distribui mal o seu peso, todo seu esforço será pelo seu corpo mal aproveitado, podendo levá-lo a problemas posturais irreversíveis. Muitas vezes, um "acidente" acontecido durante a execução do centro ou no palco, foi na barra lentamente construído.

    A barra deve ser apenas um instrumento para se chegar ao equilíbrio, o verdadeiro terreno do bailarino, todo o aprendizado da dança depende da concepção de equilíbrio que o bailarino venha a ter. Se ele equilibrar bem os seus ossos, seus músculos estarão prontos para movimentá-los.

    A segunda maneira, é a forma como esse bailarino irá executar os exercícios necessários para a sua formação técnica. Quanto melhor empostado, mais aproveitamento muscular ele terá; quanto melhor executado for cada exercício, mais força, elasticidade, agilidade e saúde ele terá.

 

Portanto, pequenos detalhes, muitas vezes aparentemente sem importância, podem, na verdade, decidir a qualidade da dança deste bailarino.

    Os elementos que compõem uma aula de ballet (alongamento, força, agilidade e explosão) são de diversas maneiras organizados e a sequência de exercícios muda dependendo de que escola ou método esteja sendo aplicado.

Fonte: Sampaio, Flávio "Ballet Essencial" Rio de Janeiro: Sprint, 3ª Edição, 2001.

Elementos de uma aula de Balé Clássico

Para uma aula de nível avançado, indica-se a sequência descrita a seguir, inclusive com alguns exercícios, que considero importantes, executados no chão.

ALONGAMENTO

No centro, de pés paralelos e afastados um do outro a mesma distância dos ombros, joelhos levemente dobrados. Alongar os braços e o tronco para cima (contra a gravidade), para frente (alongando os isquiotibiais) e para os lados.

O CHÃO

Exercícios abdominais e para o glúteo;

Exercícios de fortalecimento e alongamento para os músculos laterais e internos da coxa (fáscia lata e adutores);

Alongamento para os músculos abdominais e do glúteo;

Exercícios de fortalecimento para os braços, músculos peitorais e das costas;

Alongamento de todos os músculos trabalhados e do quadríceps.

A BARRA

Battement tendu com demi plié na 1ª posição e alongamento dos isquiotibiais;

Battement tendu simples na 1ª posição, exercitando a transferência de peso de uma perna para outra;

Grand plié na 1ª, 2ª e 5ª posição. Souplesse en avant e en arrière;

Battement tendu na 5ª posição;

Battement tendu rápido com acento dentro;

Battement jeté com passé retiré e equilíbrio;

Ronde de jambe à terre com grand plié na 4ª posição, souplesse en avante e en arrière em 4ª posição allongé;

Battement fondu;

Battement frappé e equilíbrio em grandes poses;

Ronde de jambe en l'aire;

Petit Battement sur le cou de pied;

Adágio;

Grand Battement;

Exercício de alongamento na barra.

O CENTRO

Placement: é onde se coloca posturalmente o bailarino agora sem a barra. Sendo o quadril o centro dos movimentos.

Battement tendu;

Degagé ou jeté;

Rond de jambe à terre;

Port de bras;

Pas de bourreés;

Pas de basque;

Pas chassé;

Passos e caminhadas;

Temps lié, entre outros.

ADÁGIO

Se trabalha a maturação artística e estética em exercícios de força e equilíbrio. As grandes poses e os movimentos lentos.

Ex: Developpé;

Arabesque;

Attitudes;

Promenade em grandes poses;

Grand rond de jambe en l'aire;

Fouetté à terre;

Écartes

Grand port de bras;

Grand plié;

Piruetas em grandes e pequenas poses;

Renversé, entre outros.

VALSA

Se trabalha a movimentação do corpo em todas as direções, com giros rápidos e pequenos impulsos. Trabalha, também, a suavidade, a harmonia e a graciosidade dos movimentos.

Ex: Pas balancé;

Pas tombé;

Flic-flac;

Soutenu en tournant;

Detourné;

Déboulé;

Piruetas en dehors e en dedans;

Relevé;

Grand battement;

Além dos exercícios e dos passos já realizados.

PEQUENO SALTO

É o aquecimento dos pés, para suportar o peso do corpo na descida dos saltos. Saltos de duas pernas para duas pernas.

Ex: Temps levé sobre duas pernas;

Changement de pied;

Echappé;

Sobressaut.

PEQUENO ALEGRO

São pequenos saltos, ou seja, aqueles que tem como impulso apenas o demi plié em duas ou apenas uma perna, misturados a movimentos brilhantes e giros rápidos. Podem ser ordenados em vários exercícios separados que acompanhem as dificuldades técnicas e a força empregada.

Ex: Assemblé;

Jeté;

Rond de jambe en l'aire sauté;

Sissonne simples;

Ballonné;

Ballotté;

Sobressaut de volée;

Temps de cuisse;

Temps levé em pequenas e grandes poses;

Chassé en tournant, entre outros.

ALEGRO

São executados os grandes saltos, aqueles que tem na sua estrutura dois impulsos: o demi plié e o grand battement. Ou saltos e passos em que seja empregada uma grande força física e dificuldade técnica.

Ex: Grand jeté;

Grand jeté entrelacé;

Grand fouetté sauté;

Gargouillade;

Pas de poisson;

Cabriole;

Saut de basque;

Saut de l'ange;

Entrechats;

Tour en l'aire;

Sissonne ouverte, fermée, developpée, changée, entre outros.

ALONGAMENTO

Todos os músculos, depois de muito exigidos, precisam ser alongados, para evitar a hipertonia muscular e a diminuição de elasticidade.

Ex: alongamento dos músculos mais solicitados:

Quadríceps;

Músculos das costas;

Abdminais: reto, oblíquos e intercostais;

Tendão de Aquiles e músculos da panturrilha;

Posteriores da coxa: isquiotibias e adutores.

Fonte: Sampaio, Flávio "Ballet Essencial" Rio de Janeiro: Sprint, 3ª Edição, 2001.

A importância de Congressos, Encontros e Festivais na Construção do Conhecimento em Dança

    Ao longo da formação do artista da dança, seja como intérprete, seja como criador, o dançarino passa horas fechado em sala de trabalho, submetendo-se a um treinamento corporal exaustivo que lhe exige muita dedicação, muito esforço e muita disciplina.
    Sem dúvida, grande parte do conhecimento é construída pela prática da dança em si, pela experimentação do movimento, pela vivência cinética, pela experiência do sensível - afinal, toda e qualquer arte se aprende pela ação, pelo fazer.
    Em dança, pode-se estudar sua história, dos primórdios da civilização manifestos em danças rituais às criações contemporâneas. Podem-se analisar as diferenças entre os estilos de uma escola e de outra, inseridas, ambas, em uma mesma técnica. Podem-se estudar, por uma vertente antropológica, as diferentes manifestações populares (sacras ou profanas), compreendendo o processo de tradição e ruptura, regra e transgressão, memória e inovação. Podem-se estudar as interfaces com outras áreas do conhecimento, como psicologia, comunicação, educação, sociologia, saúde, entre outras.

    Destaca-se que profissionais de dança aqui no Brasil estão acostumados a participar de festivais de dança, de mostras coreográficas, de concursos, mas muito pouco de eventos científicos. Geralmente apenas pessoas envolvidas com a universidade têm familiaridade com esse universo.


    Enfatiza-se então, a importância da participação dos profissionais de dança não apenas em festivais, mas em congressos, encontros, seminários e demais eventos, tanto artísticos quanto científicos.

Algumas Considerações

• A existência de leis específicas que incluem a dança como atividade obrigatória nos currículos escolares não garante o ensino da dança nas escolas.

• A dança é historicamente a última na lista das linguagens artísticas presentes na escola. Artes visuais, música e teatro costumam anteceder a escolha pela dança.

• O ensino da dança continua sendo possível pela ação de pessoas apaixonadas, que acreditam na dança e que reconhecem a dança como uma área de conhecimento, logo, como um saber importante  essencial na formação do cidadão. A expressão "apaixonada" não pode ser vista no sentido pejorativo nem naif do termo, mas como dedicação, crença. A motivação impulsiona as ações de dança e pela dança - a paixão.

Fonte: Strazzacappa, Márcia e Mornadi, Carla "Entre a arte e a docência: a formação do artista da dança" - Campinas, SP: Papirus, 2006 (Capítulo 5 - A daça e a formação do artista pág. 55)

Foto do Dia!

Frase do Dia!

" Enquanto agente, o corpo é técnica; enquanto produto, ele é arte" 

 Strazzacappa Hernández (1998)

Frase do Dia!

"O ator da pura presença é um ator representando sua própria ausência"

M. Watanabe/E. Barba

Arte!!!

Calorias e Nutrientes!

    O corpo diariamente consome 1.500 calorias (energia necessária para mantê-lo em equilíbrio térmico), estritamente para um metabolismo básico, funcional.

    Para manter em ordem o mínimo de atividades normais, desenvolvidas por um adulto, acrescente mais 500 calorias, e teremos um total de 2.000 calorias. Tenha em mente, que isto seria o mínimo necessário para um adulto, que tem um trabalho normal, em horário normal e que de vez em quando, irá a Teatro, talvez para ver algum Ballet.

    No entanto, para os bailarinos que vivem praticamente suados e ativos, o controle do consumo de calorias, para trabalhar e atuar, deverá ser observado.

    À estimativa de 2.000 calorias diárias, acrescente mais 600 (mínimo) calorias, ou até mesmo 1.000 calorias a mais para a realização da intensa atividade física.

    É importante dizer que, ao invés de destruir desvairadamente, em curto prazo, algumas calorias em excesso através de remédios alopáticos ou dietas suicidas, o mais sensato e saudável será transformar esta energia em outra.

    Partindo-se do princípio básico de que deveremos ter um determinado acúmulo de calorias para manter um equilíbrio dinâmico, na entrada e perda das 2.600 ou 3.000 calorias diárias, não será problemático para um bailarino ou atleta, que mantém um controle qualitativo de nutrição e de atividades, eliminar e controlar, durante o ano de atividades, a flutuação de poucos quilos, que pode ocorrer no processo metabólico.  Obviamente, uma bailarina despende mais energia do que qualquer outro indivíduo, portanto, será uma necessidade reter extra caloria, justamente para estar no balanço nutricional.

    As calorias extras podem ser, principalmente, na forma de carboidrato, o mais eficiente combustível para os músculos, entre as substâncias alimentares, usado quase que exclusivamente durante exercícios físicos pesados e nos eventos de resistência.

    Os excessos de carboidratos são armazenados no fígado e músculos na forma de glicogênio. Quando estes armazenamentos são diminuídos, com atividade física prolongada, resulta em fadiga, geralmente refletindo baixo nível de açúcar no sangue.

    Este sintoma pode incluir fraquezas, dor de cabeça, irritabilidade, nervosismo e perda da eficiência mecânica expressa por uma defeituosa coordenação.

    Visto que a melhor época para reabastecer o armazenamento de glicogênio é 2 ou 3 dias antes das apresentações, não faz absoluto sentido bailarinos que cortam indiscriminadamente a reserva de carboidrato do organismo, antes das apresentações, com intento de diminuir 1 quilo ou 2.

    Por outro lado, alguns atletas, particularmente corredores de longas distâncias, partem para treinos, com a prática conhecida por carga de carboidrato.  

    Nesta prática, vigorosos exercícios realizados num espaço de tempo, com baixo índice de carboidrato, são sucedidos por exercícios leves, com entrada de alto carboidrato, causando com isto, uma quantidade de glicogênio na musculatura, para um índice acima do dobro, desta forma, aumentando a resistência.

    Esta é a única manipulação nutricional conhecida usualmente para aumentar a performance atlética, no entanto, isto não é prudente, pois aliado a esta rotina está um tremendo aumento na deposição de água no organismo com risco de rigidez, abatimento, dores no peito, eletrocardiograma alterado e a possibilidade de destruição das fibras musculares.

    Corpos obesos são habituados a fornecer combustível para exercícios de baixa intensidade e não são igualmente eficientes em mananciais energéticos, como também em carboidratos.

    Visto que a gordura é mais densa calorificamente do que qualquer outro carboidrato ou proteína (mais ou menos, aproximadamente 9 calorias por grama de gordura é aproximadamente 4 calorias por grama de ambos, carboidrato e proteína), é mais fácil eliminar, se desejar, caloria extra de carboidrato ou proteína do que caloria extra de gordura.

    A maneira infalível de adquirir “bagagem” para igual prognóstico será aumentando a porcentagem de gordura na dieta. A quantia de gordura, desejada, na dieta é na escala de 30-35 por cento, no total de entrada de caloria e certamente, não mais do que 45 na escala porcentual.

    Algumas gorduras são necessárias no bom balanceamento da dieta por causa de vitaminas e, sem dúvida, indispensáveis ácidos gordurosos as contêm, bem como o que assemelha ser substância gordurosa contida, é o necessário para o metabolismo normal de carboidrato.

    Proteína é a molécula composta de pequenos segmentos chamados aminoácidos. Existem 22 aminoácidos diferentes, e aproximadamente 8 – aminoácidos essenciais – que podem ser sintetizados pelo organismo.

    Um razoável fluxo de proteína, na dieta de um adulto, tem por volta de 11 ou 12 por cento do total das calorias e atletas têm mais necessidade do que indivíduos menos ágeis.

    A proteína contribui para o crescimento e manutenção do tecido humano, mas não é uma eficiente energia combustível. Qualquer excesso na necessidade diária é de qualquer forma, excretada através dos rins ou convertida em gordura e armazenada.

    Por alguma razão, nós não pensamos no alimento com um fim global, mas sim como armazenamento de gordura – talvez mantendo um antigo pensamento sobre alimentação.

    Mas a massa muscular não se desenvolve em proporção a massa de proteína ingerida. Ela se desenvolve somente através da combinação da alimentação balanceada e o trabalho muscular.

    Mesmo se alimentando mais, o nível proteíco se manterá, isto só irá acrescentar gordura desnecessária, a menos que acompanhado de exercícios e treinamentos em proporção.

 Fonte: Bertoni, Iris Gomes. A dança e a evolução; O ballet e seu contexto teórico; Programação didática. São Paulo, 1992.

Dietas!

“Não existe amor mais sincero do que o amor do alimento”.

 George B. Shaw

“Diga-me o que você come e eu lhe direi o que você é”.

 Anthelme Brillat-Savarin

    Se pudéssemos crer e fazer como antigas tribos que pretendendo conseguir alguma melhora particularizada em sua saúde, escolhiam os tipos de alimento de acordo, com as qualidades de caça; ou seja, a caça seria aquela que tivesse as qualidades desejadas pela tribo.

    Portanto, se pretendessem ser velozes, procurariam um animal saltador, veloz; caso pretendessem ser fortes, procurariam um animal forte como o elefante. Na verdade não se aconselha nem tentar esta supersticiosa dieta, pois poderia ser um tanto indigesta e até mesmo impraticável.

    Mas, no entanto, acreditem na mais simples e desmistificada dieta, “você é o que você come”.

    Bailarinos são especialistas em abusos nutricionais, porque na necessidade de conservar uma linha estética, correm o risco de jogarem sua resistência e saúde para baixo.

    Quem no mundo teria maior obsessão neste sentido do que um bailarino? Diga a uma bailarina que ela está 33 gramas e ½ mais gorda e ela será capaz de tomar 1 colher de chá de iogurte em seu café da manhã, ou mesmo água. O que conta, não é o rígido e abusivo controle na escala e quantidade de seu alimento, mas o controle na quantidade nutricional de seu alimento.

    Aproximadamente 50 espécies de calorias e vitaminas são necessárias e essenciais para uma boa saúde; e não se poderá achar todas elas numa única espécie de alimento.

    O que se evidencia é o risco de determinadas dietas, inventadas aleatoriamente, ou mesmo sobre as refeições feitas em 2 minutos não observando nunca a necessidade de um controle na diversificação dos alimentos.

 Fonte: Bertoni, Iris Gomes. A dança e a evolução; O ballet e seu contexto teórico; Programação didática. São Paulo, 1992.